从《演员请就位》《演员的诞生》《我就是演员》《演技派》等大热综艺，到《表演者言》这样的“大师课”电视栏目，时下普通观众对“演员”“演技”话题产生了前所未有的关注。这既源于镁光灯下台前幕后的天然被瞩目，更源于种种行业积弊下爆发的迫切呼唤——“表演是什么”“要演员不要流量” “偶像如何转型”。在这个“高风险”的职业环境中，从巅峰到失业仅一步之遥。因此，演员们纷纷潜下心来，思考如何提升自己，在这条路上走得更稳更远。毕竟，演技是演员的通行证。
而在这些综艺节目中，演员被导演、制片人、编剧乃至学者、媒体、剧评人、普通观众一一点评，似乎关于表演，谁都可以说上一点儿。然而演员，或许才是最懂演员的人。
《冯远征的表演课》是首次出版的冯远征表演心得与教学随笔，也许可以解答不少当下的争议与迷思。
每个人身上都潜藏着“表演金矿”。是否能成为演员，靠的是后天的开发。当你把条条框框都穿到身上，就会被限制住。因此，我们说，要释放天性，超越极限——身体的潜能是无穷的！这便是本书要谈的话题。
《冯远征的表演课》中，一个有态度、有创意的表演者冯远征，坦然分享其近四十载演艺生涯的切身体会，二十余载对表演教学的思索，以及在北电、上戏执教生涯中的收获。从跳伞运动员到专业演员，从“穿墙过去”到柏林求学，再到回归心怀眷恋的北京人艺，留下松二爷、魁格、顾贞观等一个个经典形象，书中娓娓道来的文字、生动鲜活的珍贵照片，向我们展示了冯远征舞台上、镜头前的戏影人生。
中国的斯坦尼表演教学在给所有的孩子穿衣服，而当你把所有的东西都穿到身上时，你已经被限制住了。斯坦尼本身没有错，但我们只是在继承，而且是在继承我们自己“改良”后的。
1991年我从德国回来的时候，最大的愿望其实是教课。
当时何冰刚从中戏毕业分到人艺，他问我，你觉得中国戏剧跟德国戏剧比起来怎么样？我说起码落后50年。
这个责任不在演员，在表演教学。我认为，中国戏剧最大的问题是表演教学落后的问题。
表演教学应立足于实践
中国大部分的表演老师自己都不会演戏，就是大学毕业，读研，甚至读博，当讲师，再当教授。但他们在这个过程中没有实践，他们自己上台演戏没准还哆嗦呢。他的老师怎么教他们的，他们就怎么教学生。
在某些艺术院校，我一看学生的毕业大戏，就知道这个班的老师是谁，因为这个老师当年就演这个戏，也许没有再演过其他的戏，他教学生走位的方式都和他当年演的一模一样。
我认为，一个表演专业的老师，最少要有10部自己的表演作品。只有真正有表演实践经验的老师，才能够在教学中有效地指导学生。
北京电影学院导演系、摄影系的很多老师都有丰富的电影拍摄实践经验，所以他们在教学上能够做到有的放矢。反过来，我们现在对表演系教师的资质认定，还停留在学历要求上——一个从本科到硕士7年都待在学校里的表演教师，怎么教会学生将来如何在摄制组工作呢？
德国就不一样了。
我在德国上学的时候第一次知道，原来表演教学是要双向选择的，老师选择学生的同时，学生也选择老师。这样老师之间就变成了竞争关系。
老师几乎没有暑假，除了特定的课题研究之外，还要排一出戏，开学时给学生演出，用他们的表演征服学生。一来老师有压力就有动力，二来老师自己一定要会演戏。
所以我回国之后一直想从事表演教学，传播我在德国学到的格洛托夫斯基的东西。但当时我没有作品，没有信服力。那我就先演戏吧，先用作品说话。
直到2012年我和北京电影学院摄影系主任王竞老师合作电影《大明劫》期间，王竞老师谈起他作为导演和摄影师在指导演员表演时经常遇到的实际问题，决定下个学年开始让我给摄影系的学生上表演课。
从1991年萌生教课的念头到2013年开始实践，这条路，我用了20年。
表演思维应跳出“体系”
我在德国学会一点儿德语的时候，就问一些演员：“我是斯坦尼的，你是哪个体系？”人家很茫然地看着我，说不知道，然后说他大学第一年学什么，第二年学什么，第三年学什么，第四年学什么，我都没听说过。
他学的是方法而不是体系。
慢慢我才意识到，世界上没有三大表演体系——我们根深蒂固的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳。“间离”与其说是一种方法，不如说是对演员的一种能力要求，布莱希特更多的是戏剧形式，而不是表演体系。我们说梅兰芳是体系，是因为戏曲就是体系，戏曲的程式化表演自成一派，但是这个体系是中国戏曲独有的。
我们既然承认三大体系，为什么中国现在有表演系的四百多所大学，除了戏曲学院，教的都是斯坦尼？为什么没听说过谁用的是布莱希特体系或者梅兰芳体系？
在欧美，包括俄罗斯，很多人都是从斯坦尼体系发展出了自己的方法，比如方法派、迈克尔·契诃夫、格洛托夫斯基，都源于斯坦尼那一套，但他们都说我这不叫斯坦尼了，我这是另外一种方法。
为什么别人都发展了，中国的表演教学却走进了死胡同？
我们的表演教学一直延续的是斯坦尼体系，从解放天性、无实物练习、动物模仿、注意力集中、即兴练习、观察人物、小品到塑造人物。这八个步骤好比穿衣服的过程，先穿上裤衩、背心，穿上秋衣、秋裤，穿上毛衣、毛裤，穿上外衣，最后穿上羽绒服——你还能自如吗？
我认为，中国的斯坦尼表演教学在给所有的孩子穿衣服，而当你把所有的东西都穿到身上时，你已经被限制住了。
斯坦尼本身没有错，但我们只是在继承，而且是在继承我们自己“改良”后的。
20世纪50年代我们开始引进斯坦尼的教学方法，当时来中国的一群专家，我相信他们都是很好的专家，但是他们从斯坦尼那儿得到了多少真传？
假设有百分之七十，应该是很多了，那他们在中国教授的第一批学生从他们身上学到了多少？假设也有百分之七十，那就是百分之七十的百分之七十，到他们教下一批学生的时候，这第二批学生又从他们身上学到了多少？假设还是百分之七十，那就是百分之七十的百分之七十的百分之七十……走到今天是多少呢？
当我们的教学不再往前推进的时候，我们的学生到底学到了多少？
我们在一代一代打折地继承当中，缺少的是对斯坦尼的研究和探索。当然有专家在研究，但更多的是在理论上，没有扩散、传播到表演实践中。
我们现在非常重视表演教学上的国际交流，请国外的表演艺术专业人士来上课，开设表演大师班。比如欧洲盛行的中性面具训练，就是用形体表现人的各种情绪。
西方人追求的这种程式化的东西，我们现在觉得它很高级，其实都可以在我们的戏曲表演中找到。
戏曲演员用程式化的动作就能把人的喜怒哀乐表现出来，马鞭一甩就是骑马，两面旗子画上轱辘一搭就是车了。而且在任何戏曲样式里语境都是统一的，无论是昆曲、京剧、评剧还是梆子，只要拿上马鞭就是骑马，所以它在表演上是通的。
这其实是表演的一种最高境界，全世界的表演者都在追求的最高境界。
我们研究、学习外国的好，没有问题，但是我们到现在还没有清醒地意识到自己的好在哪儿。中国的表演其实也需要中国式的教学方式，这是我一直在思考的，也是我一直在实践的。
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